Objave

Položaj filmske kritičarke v slovenskem prostoru – Anja Banko

Objavil: Rok Dežman, 31.1.2022 ob 4:56

Kategorije: Recenzije

Razmislek o položaju filmske kritičarke v slovenskem prostoru začenjam s poudarkom na subjektivnosti in enkratnosti tega početja. Subjektivnost poudarjam, ker tokrat na mesto razmisleka postavljam sebe, svojo lastno pozicijo in vlogo, do katerih težko zadržujem distanco – pisanje torej v veliki meri pogojuje opazovanje in osebno doživljanje tega prostora in možnosti znotraj njega. Ker gre za določen čas in prostor, govorim o enkratnosti pozicije izjavljanja – svojega razmisleka nočem opredeliti kot opis splošnega stanja na sceni, temveč želim z njim ubesediti le enega od pogledov, ki odsevajo neko aktualnost.

Izris kartografije medijskega/javnega prostora, namenjenega filmski kritiki

O položaju filmske kritike v slovenskem prostoru lahko veliko razberemo zgolj iz opazovanja: večina filmskih kritičark in kritikov nas je mlajših, največkrat nekje v zgodnjih tridesetih ali manj, naše delo in imena pa so splošni javnosti večinoma neznana. Razlog za to je preprost – le malo nas doseže mesto v medijskem prostoru, kjer bi na redni osnovi, bodisi dnevno, tedensko ali celo mesečno, pisali o filmu. Le malo nas vztraja v filmski kritiki do trenutka, da bi prav naše pisanje relevantno krojilo javno mnenje – z drugimi besedami, le malo nas vztraja in sploh ima možnost vztrajati do te točke, da bi naše ime postalo znamka, kakršno morda v tem trenutku na področju filmske kritike pri nas lahko vzdržuje le Marcel Štefančič, jr. Hkrati nas le malo piše o filmu iz razumevanja specifičnosti samega medija, saj je le malo platform oz. medijev, ki bi sploh zahtevali ali želeli na tovrsten način govoriti o filmu. Nujno je omeniti, da sta strokovni reviji, posvečeni filmu in filmskem, v slovenskem prostoru nenazadnje le dve – revija za film in televizijo Ekran, ki je dvomesečnik, in revija KINO!, posvečena esejističnim in teoretsko-filozofskim razmislekom o filmu, ki izide dvakrat na leto. Zato bi lahko rekli, da nas le malo piše in misli zgolj film – pisanje filmske kritike je tako po eni strani privilegij, po drugi pa povsem nesigurno početje, pozicija na robu in iz stalnega dvoma v svet in lastno pozicijo, ki preveva eksistenco in misel filmske kritičarke.

V našem prostoru je najbolj prisoten poljudni oz. popularni tip pisanja filmskih kritik. Take kritike se objavljajo razmeroma redno, a kljub temu bi težko rekli, da čisto zares na dnevni ravni. Najdemo jih v dnevnem časopisju, njihovih prilogah, tednikih, največkrat v rubriki Kultura (npr. časniki Dnevnik, Delo, Večer, tednik Mladina). Poleg tiskanih medijev javni prostor danes verjetno še pomembneje soustvarja splet, kjer najdemo filmske (in redkeje televizijske) recenzije na spletnih novičarskih portalih, kot je npr. MMC, medtem ko eden najbolj obiskanih portalov 24ur.com rubrike Kultura sploh nima – morebitne filmske recenzije najdemo v sklopu prispevkov, vezanih na zabavo pod rubriko Pop in, kjer je diskurzivni nivo seveda več kot primeren kontekstu, v katerega se umešča. Naj navedemo le en primer, ki je zgovoren v svoji vulgarni praksi, pri kateri je pomembnejše klikniti na tako zveneči podnaslov prispevka kot zares razmišljati o filmu: »Ko izvemo, da je nov film posnela danska igralska legenda Mads Mikkelsen, postanemo pozorni in nas zaščemi za ušesi, ženske pa najbrž še kje drugje. Spomnite se le odličnega lanskega liffovskega filma Nažgani. S čim pa nas je navdušil na letošnjem festivalu?«[1]

Filmsko misel gojita tudi radio in televizija. Seveda ni presenetljivo, da je največ prostora filmu namenjenega ravno v okviru nacionalnega medija (torej Radiotelevizije Slovenija), kjer najdemo specializirane oddaje, posvečene filmu in filmskemu (npr. Osmi dan na TV Slovenija, ki je na sporedu enkrat mesečno, ter oddaja Gremo v kino, ki je na sporedu enkrat tedensko na 3. programu Radia Slovenija), predvsem novičkarske odlomke pa najdemo tudi v dnevnih rubrikah kulturnih novic. S približno enako frekventnostjo se filmu posvečajo tudi alternativni mediji, kot je Radio Študent, ki je eno redkih mest, kjer je nekaj prostora namenjenega tudi filmski teoriji in zgodovini v mesečni oddaji Temna zvezda, recenzije filma in televizije pa se vrstijo v dnevnih terminih Kinobar in Serijski motrilci, ki žal prav tako ne dosegajo tedenske frekventnosti – to je nenazadnje razumljivo, saj je glede na honorar nemogoče pričakovati profesionalizacijo: kdor piše, piše iz ljubezni in veselja do filma in pisanja; položaj filmske kritike kot prostočasne dejavnosti oz. hobija pa ne nujno zagotavlja kvantiteto in kvaliteto pisanja, kakršno bi si v splošnem želeli.

Poleg specializiranih in množičnih medijev, ki torej relativno malo prostora namenjajo filmski kritiki, so možnosti, ki jih odpira internet, na nek način neskončne. To botruje predvsem vzponu ljubiteljske oz. amaterske filmske kritike. V tem kontekstu velja kot pozitivna primera izpostaviti filmska podkasta FilmFlow in O.B.O.D., pri katerih sodelujejo tudi filmski kritiki. Ti se največkrat skupaj s prijatelji, ljubitelji filma, posvečajo predvsem aktualnim in njim ljubim tematikam – podkast O.B.O.D. je na primer posvečen žanrski in franšizni produkciji, medtem ko se FilmFlow obrača bolj v popularno filmsko kulturo. Omeniti velja tudi podkast Društva slovenskih režiserjev Filmarija, ki z zanimivimi in poglobljenimi intervjuji skrbi za nujno promocijo domačega filma. A čeprav se zdi, da bi ravno zaradi vseh možnosti, ki jih ponuja internet, lahko pričakovali poplavo filmskih podkastov, blogov ali vlogov, se to v našem prostoru ni zares zgodilo. K temu verjetno bistveno prispeva dejstvo, da tovrstno početje najverjetneje ne vodi v profesionalizacijo in dejanski zaslužek, temveč kratko malo ostane hobi. Nenazadnje je žalostno dejstvo, da niti pridobitev profesionalnega naziva »filmska kritičarka« ne vodi nujno v resno profesionalizacijo, saj tako honorarji kot sploh možnosti objavljanja ne omogočajo zadostnega zaslužka za preživetje na osnovi zgolj te dejavnosti.

To seveda ni noviteta ne v slovenskem prostoru ne v tujini, le da se problemi morda zdijo malce drugačni: če je slovenski filmski prostor enostavno premajhen, je prostor v tujini večji, položaj pa nič bolj rožnat – boj za objave je namreč še sliovitejši, honorarji pa večkrat izjemno nizki ali skorajda nični: očitno je pisanje filmske kritike še vedno vrednoteno kot ljubezenska, torej amaterska gesta in ne nekakšno resno početje. Verjetno se na tej točki velja vprašati, kaj filmska kritika pravzaprav pomeni danes? Kakšen je njen vpliv na življenje posameznega filma ali na filmsko sceno? Se filmska kritičarka sploh lahko dotakne velikih franšiznih obratov? Morda njeno mnenje vpliva na manjše, neodvisne produkcije?

Film kot zabavna industrija, film kot umetnost

S tem trčimo na še eno problematiko, ki morda bolj kot druge veje umetnosti zadeva prav film, filmsko kritiko pa umešča na še vedno nedoločen teren, na katerem se mešajo različni žanri in diskurzi: film je namreč zabavna industrija in film je umetnost. Obe realnosti ga ključno določata, zato je za filmsko kritičarko nujno o njem pisati in ga razumeti na oba načina: tudi umetniški ali festivalski film je lahko svojevrstna industrija, kjer se sicer obrača znatno manj denarja kot v megalomanskih sistemih, kakršen je Hollywood, vendarle pa tudi nastajanje filma skozi raznovrstne razpise in delavnice zahteva izpolnjevanje določenih obrazcev, ki umetniški izraz filma do določene mere lahko tudi ukrotijo.

Občinstvo teh kontekstov, kot tudi same narave filma kot umetnosti in kot industrije, večkrat ne razume, sistemi vrednotenja so zato večkrat premešani. A ravno na tem mestu se zdi vloga filmske kritičarke še posebej pomembna: ona je tista, ki naj bi vse to poznala, iz svojega znanja krojila javno mnenje o filmu in mu dala ali odvzela določeno vrednost. Znano dejstvo je, da je film potreboval skorajda pol stoletja, da ga je splošna javnost sploh sprejela kot umetnost – kot vemo, so k temu ključno prispevali ravno filmski kritiki in teoretiki, ki so se zbirali okrog ene najpomembnejših filmskih revij v zgodovini modernega filma, francoske Cahiers du cinéma, ki je začela izhajati l. 1951. Mladi misleci, med katerimi so mnogi postali tudi ustvarjalci, so gojili prav poseben odnos do filma, ravno iz poznavanja in cenjenja zgodovine tega medija, takrat morda še bolj željno odprtega za inovacije in izboljšave – ta posebna ljubezen, ki je filmskega obrtnika vzpostavila kot avtorja-umetnika, se imenuje cinefilija. V tem kontekstu je še do današnjih časov ključno besedilo Françoisa Truffauta Določena tendenca francoskega filma,[2] objavljeno v 31. številki Cahiers du cinéma l. 1954, ki je definiralo uredniško politiko revije, kot nenazadnje tudi legitimiralo idejo in politiko cinefilskega ter novovalovskega gibanja, torej teorijo in prakso sodobne filmske umetnosti in kritike. Ravno ta veja mišljenja o filmu je v začetkih močno zaznamovala tudi revijo Ekran, ki je po francoskem zgledu v 60. in 70. letih pripravljala portrete filmskih avtorjev in spremljala aktualna filmska gibanja. Pomen vloge filmske kritike pa je v našem prostoru okrepil vznik jugoslovanskega črnega vala, ki je filmske kritike vzpostavljal kot prve pričevalce in sodnike nove filmske zgodovine – kot so novovalovci potrdili in presegali cinefilsko pisavo, so jugoslovanski črnovalovci potrjevali pomen mišljenja in vrednotenja filmskih podob v našem prostoru. Kot zanimivost naj omenim še eno od značilnih potez zgodnejšega pisanja o filmu, ki je bil dialog med filmskimi kritiki: ti so v svojih besedilih večkrat naslavljali drug drugega in s tem tudi sam prostor kritične misli odpirali na polemičen način – tovrsten dialog je v sodobnem času praktično odsoten, filmska kritičarka pa je že zaradi narave gledanja filmov (večkrat v samoti lastnega računalniškega zaslona kot v kino družbi) v razmišljanju osamljena.[3]

A razumevanje filma kot veje umetnosti, enakovredne literaturi, gledališču, kiparstvu, slikarstvu itd., je pravzaprav položaj, za katerega se moramo še vedno boriti. Filmska kritičarka je že zaradi takega razumevanja samega medija večkrat postavljena v različne vloge. Pogosto je filmska kritičarka tudi promotorka filma: tako producenti kot distributerji slogane in udarne stavke iz filmskih kritik večkrat izkoristijo kot vabo za gledalce. Obenem tudi brskanje po popularnih novičkarskih portalih nakazuje, da je film za množično občinstvo zanimiv predvsem kot produkt zabavne industrije s sistemom zvezdništva in spektakularno potrošno franšizno-studijsko produkcijo. Ta v različnih valovih dominira večino večjih distribucijskih mrež, ki se sklepajo v kulturi t. i. kinopleksov, večinoma postavljenih v okolja nakupovalnih središč, s čimer ne zgolj simbolno, temveč še kako dejansko definirajo status filma kot potrošne dobrine, namenjene zabavi, sprostitvi in užitku. Odnos tovrstnih kinopleksov do filma in same filmske projekcije potrjuje potrošniški vidik filma: omenimo lahko, da večina takih kinopleksov niti ne zaposluje operaterjev ali tehničnega osebja, ki bi natančno spremljali kvaliteto posamezne filmske projekcije – ta je prepuščena kodam in algoritmom, ki sprožajo začetek in konec filma. To je seveda v popolnem nasprotju z razumevanjem filma kot umetnosti, za katero je treba skrbeti in jo previdno ljubiti – za cinefile je kinodvorana sveti prostor, filmska projekcija religiozen obred, film pa svet fizičnega in duhovnega presežka. V kontekstu velikih mehanizmov, kjer več dobička kot sam film prinese prodaja kokic, kokakole in obfilmskega materiala, kot so igrače, posterji, nalepke … se zdi filmska kritičarka pravzaprav nepomembna, njena vloga zreducirana na poročevalko iz sveta zabave.

Že nekaj časa pa je tudi v našem okolju zaznavna druga smer razvoja filmske kulture: v tem kontekstu predstavlja mejnik ustanovitev Art kino mreže Slovenije marca 2010. Ta združuje 28 kinematografov iz 27 slovenskih mest in se zavzema za obujanje kino kulture in vračanje manjših kinov, ki gojijo nekaj tega cinefilskega pristopa, se zavedajo vrednosti filmske kulture in vzgajanja filmskega občinstva, kultiviranja njegovega pogleda, ki lahko prepoznava vrednosti filmske podobe. Ravno h gojenju dobrega okusa pa ključno prispeva tudi filmska kritičarka, ki v tem kontekstu lahko postaja tudi filmska pedagoginja.

Pomen filmske vzgoje

Filmska vzgoja, ki se v našem prostoru še vedno trudi postati del rednega šolskega kurikuluma in ne zgolj izbirni predmet v osnovnih šolah oz. specializirani predmet na nekaterih umetniških smereh srednješolskega izobraževanja,[4] je ključna pri kultiviranju javnega prostora in njegovega odnosa do filma – tako do filma kot zabavne industrije kot do filma kot umetnosti. Kljub temu da imajo filmskovzgojne prakse v našem prostoru dolgo tradicijo,[5] je film v izobraževanju še vedno bolj razumljen kot prostočasna dodatna dejavnost (izbirni predmet) ali učni pripomoček, s katerim pedagog dodatno pojasni ali popestri pouk (razumevanje zgodovine, literature, geografije, jezika skozi film). Tovrsten odnos do filma kot nečesa, kar je prostočasna dejavnost ali kvečjemu opora za razumevanje neke druge vsebine, vpliva tudi na položaj filmske kritičarke – njeno početje tako ni razumljeno kot resno in zahtevno delo, ki zahteva specifična znanja, prej obratno: zdi se, da je filmska kritičarka lahko vsakdo.

Razumevanje podob, in to ne samo filmskih, bi moralo pri vzgoji in izobraževanju nedvomno zasedati pomembnejše mesto, sploh glede na to, da v moderni zgodovini kot otroci vstopamo v svet, ki je stkan iz podob. Moč filmskega medija kot ideološkega aparata je v njegovih zgodnjih letih prepoznal že Lenin, o nevarni sili, ki veje iz filma kot spektakla v okviru sodobne potrošniške družbe, je razmišljal Guy Debord, če naštejemo le nekaj smernic, iz katerih bi lahko poiskali razloge za nujnost razumevanja umetnosti, manipulacije in ideologije filmskih podob. Filmska kritičarka ima tako tudi pedagoško odgovornost, saj ima ravno ona znanje in izkušnje, s katerimi bi običajnemu gledalcu lahko pokazala tisto, kar bi mu morebiti ušlo, česar njegov pogled morda ne razbere. Zato bi morala biti ena prvih nalog filmske kritike ne zgolj vrednotenje, temveč razpiranje filmskih podob. Filmska kritičarka naj bi filmske podobe analizirala in skoznje izpostavljala stanje duha in ideje. Nenazadnje je filmska podoba pač vedno družbena, ideološka, politična – zrasla je v nekem določenem času, prostoru, se razvila iz nekega določenega jezika, tudi kadar služi izrazu najbolj initimnega ali banalnega. Zato je pravzaprav nujno, da filmska kritičarka film misli v vseh njegovih kontekstih, da ga razume kot umetnost in kot produkt zabavne industrije ter se zaveda njegove ambivalentne vrednosti in pozicije znotraj družbene in kulturne sfere. Nujno je, da filmska kritičarka pozorno motri tako prvorazredne umetniške izdelke kot zadnjerazredni treš. Zato se je v filmski kritiki nujno boriti proti snobizmu in elitizmu: kdor misli film, mora znati misliti vse njegove obraze.

Pozicija izjavljanja filmske kritičarke

Od kod misliti in kako pisati, govoriti o filmu? To je še eno vprašanje, ki si ga filmska kritičarka nujno zastavlja ob vsakem besedilu znova. Nekatere omejitve so jasne in se navezujejo na žanrska pravila – recenzija v dnevnem časopisu ali na novičarskem portalu seveda pomeni drugačen način pisanja, ki je namenjen najširšemu občinstvu, za razliko od pisanja v strokovnih revijah, kjer se kritiška misel lahko razvije v esejističen ali poglobljen teoretsko-zgodovinski diskurz. Da je filmska kritika subjektivno besedilo, je seveda jasno, saj gre za sodbo, ki izhaja iz različnih načinov pristopa in mišljenja filma. Mnogo kolegic in kolegov je razvilo svoj slog pisanja in si našlo mikropodročje, ki jim je še posebej blizu, najsibo žanrski film, ženski pogled, televizija, avtorski film, neevropski film itd. K filmu in njegovi misli seveda vsi pristopamo z različnih zornih kotov, le da je nad nekdaj prevladujočo cinefilsko linijo, ki se je ustvarila okoli revije Ekran, prevladal anglosaksonski pristop, ki je veliko bolj shematičen pri obravnavi filma in se specifičnosti medija dotika skozi opredeljene kategorije, kot so vsebina, ideja, slog, igra.

Raznolikost pristopov k pisanju o filmu je v našem prostoru morda še bolj očitna, saj formalnega študija filmske teorije in zgodovine pravzaprav ni. Filmska kritičarka je tako večinoma entuziastka in samoukinja, ki svoje mišljenje večkrat usmerja po idejnih smerokazih lastnega zanimanja ali študija (npr. feminizem, filozofija, sociologija, antropologija, strukturalizem, fenomenologija, v 80. letih še posebej popularna psihoanaliza). Tako se večkrat zgodi, da tudi filmski kritičarki umanjka razmislek o specifiki, ki zgodbo in idejo potrjuje v razmerju do filmskega medija. Vehementno črpanje in izčrpavanje filma skozi druge optike in diskurze je nekaj, proti čemur se mora filmska kritičarka vsakič znova boriti, predvsem sama s sabo. Ta boj je sicer večkrat izgubljen, filmska recenzija pa se včasih skorajda ne loči od recenzije literarnega dela, saj namesto podob tre in z besedo razdira ideje. Za filmsko kritičarko bi moralo biti nujno, da si večkrat zastavi vprašanje: kaj misli film, kar lahko samo film misli?

Z zavedanjem, da na področju filmske kritike, zgodovine in teorije primanjkuje formalne izobrazbe, se je v zadnjem desetletju močno razprlo tudi neformalno polje poučevanja filmske kritike: delavnic in tečajev, ki jih organizirajo razna filmska društva, pravzaprav ne manjka (npr. Ostrenje pogleda Društva za širjenje filmske kulture KINO!, ki izdaja tudi revijo KINO!). Poleg tega obstajajo tudi mediji, ki mladim omogočajo, da se skozi delo učijo, tak je že omenjeni Radio Študent, ki novim sodelavkam in sodelavcem nudi mentorsko pomoč, podobno pa tudi spletni portal Koridor, kjer pisci na začetku svoje poti lažje pridejo do objave. Kljub stalnemu »dotoku« novih piscev pa se stanje ne izboljšuje: na neki točki se večina navdušenih filmskih kritičark utrudi: študij, potreba po rednem dohodku, družina … velikokrat pretehtajo tako željo po pisanju kot odličnost pisanja.

Za koga sploh pišemo?

Je gotovo še eno vprašanje, ki filmsko kritičarko včasih postavi v negotov položaj. Zdi se, da vsepovsod nastaja kup tekstovja, ki odzvanja brez odmeva – sploh v primeru, ko pišemo o velikih studijskih produkcijah, ki se na mnenje te ali one filmske kritičarke z roba sveta pač ne rabijo ozirati. Vsaj do neke mere, kot idealistično vztrajajo filmske kritičarke – ta idealizem je za pisanje pač nujen, saj mu daje smisel. Če ne drugače, njeno mnenje morda vpliva vsaj na distributerja in prikazovalca, ki sta v svojem mikrookolju kljub vsemu odvisna od medijske pozornosti in mnenja javnosti.

Drugače je v primeru slovenskega filma. Takrat se zdi, da ima veliko težo čisto vsaka beseda. Sploh zato, ker je slovenski film že tradicionalno in stereotipno v nehvaležni poziciji: zamorjene in temačne tranzicijske drame brez odnosa do resničnosti vsakdana in njegove govorice (ta večni problem slovenskega jezika v filmu!) se prenašajo praktično iz roda v rod in se razen v primeru komedij z znanimi obrazi občinstvu s težavo usidrajo v srce. Na tem mestu nastopi trenutek, kjer se zdi beseda filmske kritičarke bolj odmevna, predvsem ko odgovarja na večno in nesrečno vprašanje, ali je slovenskemu filmu uspelo preseči lasten stereotip in obveljati kot nekaj, vredno ogleda. To je obenem tudi mesto, ki je za filmsko kritičarko najtežje: ne le zato, ker je slovenski film že sam po sebi tako zelo obremenjen s stereotipi, da jih težko presega, temveč tudi zato, ker je filmska kritičarka v svoji multidejavnosti večkrat incestuozno vpletena v samo filmsko sceno, kjer vsak vsakega skorajda osebno pozna.

Če filmski kritičarki uspe preseči osebno noto, se kmalu sooči še z enim pomembnim dejavnikom, ki slovensko filmsko sceno precej omejuje: to je njena dostopnost. Slovenski film ima v kinodvoranah le izjemoma dolgo življenje – brez medijskega odmeva je hitro pozabljen in izgubljen v zgodovini, le redko oživljen na televiziji ali kako drugače legalno dostopen (slednje sicer poskuša popraviti platforma Baza slovenskega filma Zavoda za širjenje filmske kulture Filmoteka in projekt Filmoteka, ki ga pripravlja RTV Slovenija, kjer so brezplačno oz. proti simbolnemu plačilu spletno dostopni izbrani slovenski filmi). Eden od ključnih problemov dostopnosti slovenske filmske zgodovine je tudi zapleten sistem avtorski pravic v razmerju do pravic za predvajanje filma, kar bi morali gotovo aktivneje naslavljati, sploh skozi podvig digitalizacije (in restavracije) filmskega in televizijskega arhiva.

Kaj torej ta nedostopnost slovenskega filma pomeni za filmsko kritičarko? Eden od problemov je gotovo izguba konteksta: tako ona sama kot občinstvo izgubljajo znanje in tako lahko krivo zarišejo horizont razumevanja domačega filma, saj umanjkajo mnoge ključne filmske podobe. Iz neznanja in nepoznavanja je stereotipe težko presegati. Ravno zato je delo filmske kritičarke v slovenskem prostoru za slovenski film še kako pomembno: njene besede so pričevanje, ustvarjajo mnenje, raziskujejo kontekst in pišejo spomin za prihodnost, ki bo morda do domačega filma lahko vzpostavila drugačen odnos. Filmska kritičarka mora zato presegati ne le stereotipe, temveč tudi slabo voljo, ki jo lahko napada z vseh strani, od ustvarjalcev do občinstva. Zato filmska kritičarka v svojem mnenju in delu ne sme popuščati: sploh množični mediji slovenski film večkrat predstavljajo površno, z zmerno kritiko, s čistim pljuvanjem ali prikimavanjem, v recenzijah in intervjujih, v katerih piske in pisci svoje mnenje raje previdno zakrijejo. Poglobljeno pisanje o slovenskem filmu se včasih zdi skorajda prepovedana gesta, ki nujno vodi na bojno polje, kjer je hitro kdo naravnost maščevalno užaljen. Filmska kritičarka se tako pogosto znajde pred vprašanjem: ali velja pohvaliti film že samo zato, ker je nastal v večno nehvaležnih razmerah, kljub temu da je preprosto povprečen? Filmske kritičarke take dileme rešujemo različno. V idealnem svetu bi morala vsaka sodba in mnenje namesto iz pragmatične samocenzure izhajati iz iskrenosti in znanja. Zato bi v pogovoru o slovenskem filmu morali nujno razmišljati, kako kultivirati ta diskurz, narediti sceno sprejemljivejšo za samorefleksijo, skozi katero bi v pozitivni luči lahko oživeli tudi odnos občinstva tako do slovenskega filma kot do filmske kritike. V tem kontekstu je kot rešitev problema večkrat omenjeno povečanje sredstev za film in kulturo, kar bi do neke mere verjetno prispevalo k reševanju problema. A kljub vsemu velja izpostaviti, da je enako pomembno kot financiranje tudi vprašanje vzgoje pogleda. Prepoznavati vrednost podob ni vedno lahko početje.

Zakaj je prekarna pozicija filmske kritičarke grožnja za filmski, kulturni in družbeni ekosistem?

Preprosto zato, ker je kritična misel nujna: ona je tista, ki postavlja ogledalo, izmerja vrednost in išče resnico. Ona je tista, ki pogleda tudi drugače, ki gleda nasproti. Vsaj tako bi moralo biti. A drugačnega, nasprotnega, v dvom pogreznjenega pogleda nihče ne mara. Sploh v času, ki je še posebej nestabilen in zastrupljen s strahom in podpihovanjem, je kritika nekaj, česar nihče noče. Kritika namreč ne išče sprave, ravnotežja ali pomiritve. Obenem pa kritika tudi ne išče napak z namenom, da bi smešila ali ponižala. Kritika naj ne bi bila intimen odnos dveh specifičnih oseb. Kritika naj bi to presegala – njena naloga je motrenje, opazovanje in diagnoza stanja duha v družbi. In čeprav pomeni podajanje kritike tudi vrednotenje, je prava vrednost kritike v argumentih in naslavljanju konteksta. V mišljenju iz pozicije, ki je oddaljena od interesov. To je pozicija, ki je težka, kjer hoče kritiko vsak povleči na svojo stran, ji izkopati tla pod nogami in namesto nje povedati svojo resnico.

Resnica je danes težko določljiva. Veliko bolj kot kritika javno mnenje kroji oglaševanje. Proti temu se je težko boriti – bistvo oglaševanja je, da naredi stvar všečno in privlačno, da njene napake skrije. Kapital ima seveda raje oglaševanje kot kritiko, logično. Zato se ne zgodi samo enkrat, da dober kritik po sili razmer postane tudi dober oglaševalec. A kritičarka se bori, dokler se le lahko. Nujno je vztrajati: brez misli, odmeva in besede je vse kmalu pozabljeno, brez mnenja in argumenta podvrženo manipulaciji in izkoriščanju. Kritika, ki jo vedno razumem kot konstruktivno kritiko, je nenazadnje način učenja, ki daje družbi možnost napredka. Nujno je, da znamo kot posamezniki in kot družba na stvari pogledati tudi drugače in to drugačno tudi misliti.

Pozicije in naloge filmske kritičarke so zato v tem trenutku večplastne in raznovrstne: filmska kritičarka je tudi pedagoginja, zgodovinarka, teoretičarka, novinarka, aktivistka, podjetnica. Zaveda se, da se je za kritično besedo in njen prostor treba na vseh nivojih javnega diskurza še boriti. Ob tem se filmska kritičarka zaveda tudi, da je nujno misliti spreminjanje krajine njenega delovanja (kakšna je vloga klasičnih medijev, kakšen je pomen interneta in kakšna je moč družbenih omrežij). A ne glede na vse je naloga kritičarke, da vsepovsod ustvarja majhne krajine upora – krajine svobodne misli.

[1] Tušek, B. (14. 11. 2021): »32. Liffe: Mads, osamljeni jezdec pravice«. 24ur.com. Dostopno na: https://www.24ur.com/popin/film_tv/32-liffe-mads-osamljeni-jezdec-pravice.html, 18. 11. 2021.

[2] Dostopno na: http://nezumi.dumousseau.free.fr/trufcahier.htm, 18. 11. 2021.

[3] Več o zgodovini revije Ekran kot tudi o pregledu filmske kritike v slovenskem prosotru v diplomski nalogi Maje Kranjc: Filmska kritika v slovenskih tiskanih medijih. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2007. Dostopno na: http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/Krajnc-Maja1.PDF. 16. 11. 2021.

[4] Šele v letu 2021 je film postal predmet na maturi pod nazivom Zgodovina in teorija gledališča in filma. Predmet je sicer akutalen že 20 let, vendar je matura 2021 prvič vključevala tudi filmski del. Dostopno na: https://radioprvi.rtvslo.si/2021/05/prvi-na-maturi-31/, 19. 11. 2021.

[5] Kot zanimivost, prvi članek s filmskovzgojno tematiko je bil objavljen že l. 1936 v Ljubljanskem zvonu in je prevod ruskega zapisa o položaju in pomembnosti otroške filmske produkcije. Dostopno na: https://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-HW2O9DF1, 19. 11. 2021. Pionirka filmske vzgoje na našem področju je Mirjana Borčić, ki je med drugim vodila tudi filmski klub v Pionirskem domu. V tem kontekstu je zanimivo branje njene monografije Odstiranje pogleda (ur. Kelbl, B., Šprah, A., Javni zavod Kinodvor, Ljubljana, 2014), v kateri zbira svoje spomine, izkušnje in spoznanja.