Objave

Kritelatura ali Kje je kritik? – Robert Kurent

Objavil: Rok Dežman, 31.1.2022 ob 5:04

Kategorije: Recenzije

Naj na izhodiščno vprašanje, kdo je kritik, najprej vprašam: kaj je kritelatura?

Je kri-telo-tur-a, tur, ki izbruhne na telesu in se iz njega pocedi zaradi vseh tenzij, ki vrejo pod njim.

Je kri-telatura – kri, ki teče po telesu kot življenjska sila, in kri, ki priteče, ko se na bojišču kritika-literature med seboj udarijo nasprotne sile.

Je kritelatura – kričr, gnusno in grdo bitje, kubistična spaka, izrojen iz mnogih sil, ki se v njem bijejo, nič enovitega in lepega (na način klasičnega proporca) ni v njem.

Je krite-latura – preden bi bil kriterij izgovorjen do konca, preden bi postal zakonodaja, trdna vrednost, fiksna točka presoje, se že raztopi.

Je kritelatura – boj in spoj-spajanje med kritiko in literaturo, med dvema telesoma, ki postajata eno.

Zakaj je vprašanje kritelature pomembno za vprašanje, kdo je kritik? Vprašanje »Kdo« razumemo z Nietzschejem skozi zgodnjega Deleuza. Vprašanje »kdo« pomeni: katere sile se polaščajo stvari, ki jo preučujemo, katera volja jo poseduje? Kdo se izraža, manifestira, skriva v njej? Katere sile torej obvladujejo kritika?

A gremo še korak nazaj. Vsa ta vprašanja glede tega, kdo je kritik, implicirajo še bolj osnovno vprašanje: kje se nahaja? Ali se nahaja v boleči in intenzivni bližini literarnega dela, kjer se z njim spoji do te mere, da so silnice, ki prečijo literarno delo in si ga skušajo prisvojiti – PR strategije, avtorjeve pozicije v družbeno-literarnem sistemu in izrekanja, odzivi občinstva oz. bralcev, mnenja različnih kritiških tokov, avtorjev status v določeni književnosti, njegova prejšnja dela, njegov klan in prezenca v javnem življenju itd. – pravzaprav predvsem silnice, ki prečijo kritika, ko stopa v kontakt z delom? In ko se te silnice trkajo s silnicami, ki tečejo čez samega kritika, njegova znanja, osebno-zasebni kontekst, prijateljski krog, mnenja, ki jih ceni, tabori, ki jim želi nasprotovati, teorije in literatura, ki jo trenutno bere ali ki mu služi kot vodilo …

Če bi gledali iz neke ptičje perspektive, strogo objektivnega, tj. božjega pogleda, ki bi bil sposoben zajeti vse, kar je bilo o določenem delu napisanega in rečenega, še vedno ne bi mogli zajeti vseh silnic, ki prečijo delo, ker so tu še vedno vsi možni posamezniki, ki z delom lahko stopajo v kontakt. A seveda je takšna perspektiva, ki naj bi zajela neko totaliteto in celovitost, že v osnovi iluzija. Deleuze je v eseju Opraviti s sodbo v Kritiki in kliniki zapisal, da je pristop do literature kot do celovitega organizma fejlan pristop, ker literature kot take ni mogoče zajeti, možen je le parcialen pogled, torej pogled neke določene perspektive, ki se mora utelesiti – in prav zato, ker se utelesi, se znajde na polju, ki ga prečijo različne silnice. Še več: kritik sam postane to polje. Kritelatura.

Zato je še enkrat treba postaviti vprašanje: kje je kritik? Ali morda bolje: kje smo ga vajeni? Če kritika razumemo kot nekoga, ki naj bi delo ovrednotil, podal dokončno sodbo, kot se še vedno rado reproducira skozi diskurz o kritiki, bralcem olajšal pot do kvalitetnih del in jih obvaroval pred nekvalitetnimi, potem je kritik še vedno v neki transcendentni, onkrajni poziciji sodnika, ki ima v svojih rokah izgotovljene kriterije, s katerimi presoja delo, s katerimi ga potrjuje ali zavrača (in neka številčna ocena na koncu kritike je najbrž simptom te dokončne sodbe, končni destilat, tisto bistveno, kar je o nekem delu možno izreči, tisto, kar bo najdlje tudi ostalo z njim in – v končni fazi – tudi tisto, s čimer bo delo uporabno za promocijske strategije).

Ta transcendentalna pozicija ima seveda tudi svojo zgodovino. Deleuze jo povezuje s krščanstvom in načinom, kako je našlo svojo moč ravno v sodbi, ki ji je človek podvržen. Njegov znan pojem telo brez organov se tako nanaša ravno na telo, ki se upira organizaciji in posledično tudi sodbi – ki v prvi vrsti zahteva raziskovanje, trasiranje silnic, ki ga prečijo, naseljevanje teh silnic, ne pa ocenjevanje.

Foucault v svojem eseju Kaj je kritika? prihaja z druge strani, a s podobno poanto, saj vidi kritiko oz. kritično držo kot upor krščanski pastorali, ki naj bi želela posamezniku vladati od rojstva do smrti, ga prek tega vladanja voditi k odrešenju. Glavni zastavek kritike je po njegovem mnenju sledeč: kako ne biti (tako zelo) vladan? Foucault pri tem opozarja, da je bilo to vprašanje v 15. in 16. stoletju povezano predvsem z avtoriteto Cerkve nad Svetim pismom – vprašanje, kako ne biti vladan, je zahtevalo povratek k Svetemu pismu ter v njem iskati nek drug odnos, kaj je v njem dejansko zapisano, kaj je v njem avtentično (kar je morda tudi problematičen izraz/pristop) (pri tem Foucault izpostavlja mistiko kot eno prvih velikih oblik upora na Zahodu, proti avtoriteti Svetega pisma, proti posredovanju duhovnika). Kritika skratka postane »gibanje, s katerim si subjekt podeli pravico, da resnico izprašuje glede njenih oblastnih učinkov in oblast glede njenih diskurzov o resnici.«

Predvsem je pomembna formulacija: diskurz o resnici, ne pa resnica. Kar je zelo blizu Nietzscheju skozi Deleuza: ne gre za to, da ima literarno delo nek smisel ali pomen (ali končno vrednost), do katere se mora kritik prek natančnega branja in primerjanja dokopati. Nietzsche kritiko razume kot silo, ki mora poseči v te pretenzije po spoznanju in resnici (ki torej naje kritikovo transcendentalno pozicijo), ne pa v samo resnico. Torej – kritika se ne sme ukvarjati z resnico ter na strukturnem mestu resnice samo menjati določenih pojmov ali vrednot (glede nekega dela), ampak sesuti in prenehati sploh uporabljati pojem resnice. Namesto tega mora trasirati boje, ki potekajo prek telesa literature in kritika (kritelature), saj je resnica oz. pomen ravno posledica oblasti, s katero določene sile zatrdijo nek pomen dela. Predvsem pa se mora v te boje vključevati. Stvar je mogoče po Deleuzu ne spoznati, ampak razumevati prek sil, ki si jo prilaščajo, ki si jo želijo prilastiti in ki so si jo prilastile v zgodovini. Zato je glavna pozicija totalne kritike pluralizem, perspektivizem – ne gre za spoznanje samega dela, za njegovo resnico, ampak za prepoznavanje boja med silnicami, ki si ga želijo z različnimi narativnimi in drugimi procesi prilastiti.

To je recimo proces, ki je bil v slovenskem prostoru zelo značilen tudi za pisanje Tarasa Kermaunerja, ki je prav tako priznaval Deleuza kot močan vpliv. Recimo v njegovi dnevniško-esejistično-teoretski knjigi Mesec dni z Ivanom Cankarjem, Martinom Kačurjem in Tarasom Kermaunerjem. Tu Kermauner trasira več možnih interpretacij, narativ oz. sil, ki so v slovenski literarni vedi prečile Kačurja in v njih ugotavlja prevladujočo tendenco, reproduciranje določenega diskurza, ki si posledično tudi prilasti pomen, ki smo ga najbrž pri gimnazijski, celo fakultetni obravnavi vsi poslušali (Kačur kot liberalni učitelj, ki želi razsvetliti zakotno slovensko vas, a pri tem klavrno propade). Kermaunerjev projekt je ravno vstopanje v boj s temi silami, ki so si že prisvojile Kačurja, stalen dialog z njimi, njihovo prevračanje, čeprav se zdi, kot da mestoma zapade klasični nevarnosti, da ohranja strukturno mesto resnice, le da v tabernakelj vstavi nek drug pomen, neko drugo interpretacijo. A ves čas poteka silovit boj, identifikacija s Kačurjem, ki postane njegov avatar v romanesknem svetu, kritika Kačurja in boj s samim sabo prek kritike Kačurja … Takšna pozicija onemogoča, da bi padel v kakršenkoli moralizem neke zaključene (ob)sodbe. Gre za to, da se stalno menjavajo pozicije naivnega bralca, ki se identificira, bralca, ki pogleda s kritične distance, bralca, ki izzove lastno kritično distanco … Posledično tudi Kermauner prepoznava resnico ne kot fiksnost, ampak kot tok, kot stalen boj, zato tudi njegova knjiga nima neke piramidne oblike, kjer bi se na koncu zasvetil končni pomen, končna sodba glede določenega dela, ampak že sama forma njegovega dela nakazuje, da je resnica ravno stalen antagonizem, stalen boj med pozicijami, ki bi lahko potekal v nedogled, pa se ne bi zares končal.

Ko Foucault zatrdi, da je kritika bitka za »ne biti toliko vladan«, lahko to v kontekstu literarne kritike razumemo kot ne biti toliko vladan od že vzpostavljenih pomenov in narativ, ki tečejo čez določeno delo (ker – če zopet parafraziramo – nek pomen/resnica/sodba, ki naj bi zakoličila delo, je oblika vladanja nad tem delom): a v kontekstu slovenske literarne krajine se lahko vprašamo, kaj se zgodi v primeru del, kjer je videti, kot da takšne narative še ni. Da si ga skratka še nihče »ni prisvojil«: ni PR strategij, ni še recenzij, ni še odmeva, avtor je neznan … A vse to še ne pomeni, da tudi delo samo ne vzpostavlja določene narative in diskurza glede samega sebe. Da gre pač za barthesovsko razumljen tekst (ko sprašujemo, kdo piše tekst, ne sprašujemo po konkretnem kom, po Avtorju, ampak po silah, ki se v njem vtisnejo, ki ga izpišejo skozi in mimo avtorja), v katerega se  zapisujejo bodisi obrazci, sodbe, ideološki momenti, perspektive, načini izrekanja, obča mesta, s katerimi se bralec-kritik z vso svojo zgodovino in repertoarjem na neki točki mora znajti navzkriž (ali drugače rečeno: ki se morajo v bralcu kot prostoru sekati, bodisi med sabo, bodisi s silami, ki jih v prostor prinese bralec). Če ne najde nobene točke konflikta, potem lahko rečemo, da je enostavno len.

Morda se na kratko še malo zadržimo pri različnih tokovih, ki prečijo literarno delo, kot njegovi pomeni ali resnice/sodbe na njem izvajajo oblast ali pa enostavno trasirajo možne poti. Če se iz kvaziobjektivnega stališča zdi, da te silnice prečijo samo delo, pa je v končni fazi treba ugotoviti, da te silnice ne prečijo nikogar drugega kot kritika, ki prihaja v stik s tem delom, kritika, ki postaja kritelatura, mesto in bojišče teh silnic. Kritikova dolžnost je torej, da o teh silnicah, ki ga prečijo, ko postaja kritelatura, poroča, da te silnice/tokove tudi sam pojezdi, jih požene, pospeši, se na enem toku bori proti drugemu, pa potem preskoči z ene silnice na drugo, kot kolaborant, dvojni agent, hudičev advokat, in se s te druge silnice bori proti tisti, ki jo je jezdil še minuto predtem.

Kritika je v tem smislu vedno tudi metakritika, torej vedno tudi premišljevanje in preizpraševanje lastnih pogojev, izhodišč, stališč. Kritik se mora v nekem trenutku obrniti tudi proti sebi, bodisi proti svojim prepričanjem ali svoji bralski intuiciji, prevprašati, dati glas kontrasilnici, jezditi na njej in luknjati lastne pozicije, se o njih vsaj spraševati, da jih – če ne za drugega – zatrese vsaj za kakšnega bralca, v nekem trenutku zarezati v kot da naraven tok lastne misli, jo presekati, jo vprašati: od kod prihajaš, s kakšnimi nameni, s kakšnimi interesi, s kakšnimi ideološkimi predpostavkami, kakšni mehanizmi te ženejo? Da se skratka kritika giba kot izmenični tok, da si bodisi nasprotuje bodisi naseli neke perspektive, ki med sabo niso nujno zvedljive. To je torej še en trenutek, ko mora kritika sestopati s svojega mesta avtoritete/vedenja – sama kritika je mesto antagonizma, zato je njena dolžnosti, da gre tudi proti sebi, da razpre mnogoglasje, ki se dogaja pod površjem, ki tako rado prevzame nek dominanten tok z neko jasno sodbo.

Gre skratka za to, kar Deleuze izpostavi glede Nietzscheja: pojem resnice je treba dramatizirati. Kar lahko prevedemo v literarno kritiko: pojem sodbe je treba dramatizirati. V tem kontekstu se rodi kritelatura, boj različnih silnic, naseljevanje teh različnih silnic, kjer bo morda neka na koncu dominantna. Skratka, literarizirati kritiko, iz nje delati ne neko izgotovljeno linijo z jasno sodbo, ampak bojišče, skratka – kritelaturo. Ta tendenca se bije z neko kritiško (samo)zahtevo, ki včasih ostane nereflektirana ideološka predpostavka same kritiške pozicije, njen aksiom, da se je v končni fazi potrebno do dela opredeliti, da je kritika enostavno slaba, če bralec iz nje ne razbere, ali je delo vredno prebrati ali ne, ali ima delo več slabosti kot kvalitet.

A vendar – se kritik lahko odpove sodbi? Ali mu njegova pozicija to res povsem omogoča? Ali ni – kot v izhodišču teksta Diskurzi, ki spremljajo umetnost postulirata Izidor Barši in Kaja Kraner – pozicija kritika tista, ki »objekt bolje vidi in je na podlagi te perspektive legitimna pozicija sojenja«? Kritika ni, kot pravita, le žanr pisanja, ampak specifična oblika vednosti. Kaj se torej s to vednostjo, s to pozicijo zgodi? Ali se vednost premesti v konflikt, v trasiranje boja silnic, ki potekajo čez telo kritika-literature, kritelature? A vendar – ali ne vznikne kdaj pa kdaj (če ne celo pogostokrat) neka silnica v tem boju vendar kot dominantna? Ali jo imamo potem lahko za sodbo? Pri tem moramo kritiko vendar brati čim bolj dobesedno, kot literarni tekst, kjer ne bomo enostavno povozili perspektive stranskega lika zgolj zato, ker ta ni neka dominantna perspektiva romana. Torej  jo brati ravno kot polje antagonizma, ki v končni ni zvedljiv na eno golo končno dominantno silo. Da so resnica te »dominante« tudi vse sile, ki ji nasprotujejo, so z njo v konfliktu itd.

A zagate se še vedno nismo rešili. Vsaj moja izkušnja je, da kolikor si že v kritiki nasprotujem, kolikor se že obračam proti neki dominantni liniji, ta vendar velikokrat obstaja. Morda je fora dramatizacije kritike, kritelature, ravno v tem, da bralcu predoči boj, ki ga mora neka sila opraviti, da se vzpostavi, da tam ni samoumevno, naravno, ampak da se je morala boriti z drugimi silami in silnicami, ki jih ima v branju kritike možnost tudi sam naseliti in se z njimi obrniti proti dominantnemu toku kritike. V tem se razkrinkava kritik, njegova stališča, interesi, skratka določena oblast, ki jo vzpostavi nad delom, ravno s skorajšnjo razrešitvijo njegovih antagonizmov.

Pri tem moramo ugotoviti, da je kritika precej odvisna od dela, ki ga obravnava, ali drugače rečeno, pozicije, ki jo do njega zavzema: in kot kritik ne morem lagati, da vsa literarna dela predstavljajo zelo intenziven boj silnic, saj se sodba glede nekaterih lahko pojavi zelo hitro in ostaja bolj ali manj nespremenjena do konca, kar očitno pomeni, da kritik določene kriterije ima, da si – in mislim, da povsem legitimno – tudi jemlje pravico do določene sodbe. In da ni problem, če si jo – obstaja širok spekter literarnih del, ki to sodbo od kritika izzivajo in kritik jo pač enostavno mora zapisati. In tu se zdi, da kritik zdrsi v pozicijo vednosti, v pozicijo avtoritete.

Gre za tista dela, ki jih oceni v coni povprečnosti, za katera se zdi, da so zapisana v nekakšni inerciji (da je torej nujen boj, ki bi moral biti prisoten v kritiki, tudi iz del samih odsoten), ob katerih se kritik lahko sprašuje, kako se je avtorjem nekaj »zapisalo«. Gre skratka za dela, kjer tekst na simptomatične načine govori kot-da-mimo svojega avtorja. V takih primerih je silnica, s katero se kritik bojuje, tekst sam (ne neke sile, ki so ga želele prisvojiti z nekim pomenom, sodbo itd.), tu se mora kritik bojevati za jezik, s katerim bo izrazil problematiko določenega dela. Kajti v najbolj osnovnem smislu je boj že sam akt artikulacije, akt izrekanja, akt (ob)sodbe, katere poanta ravno ni v tem, da je določeno delo zgolj slabo, ampak v specifičnih načinih, pogojih, zdrsih, ki ga delajo slabega, povprečnega in ki jih mora kritik artikulirati.

Zanimivo je, da se dramatizaciji, kritelaturi, morda najbolj odpirajo dela, ki so tudi sama odprta, antagonistična, ki tudi sama iščejo in izumljajo svoj jezik, ki tudi sama na več nivojih uprizarjajo ta boj, ki je ravno stanje nefiksiranega, torej ne-oblastnega, ampak perspektivnega, fluidnega pomena. Kajti ravno v takih delih se tudi kritik sam spremeni: ko se mu ni treba več ukvarjati z osnovnimi zdrsi, lahko tudi sam začne plastiti delo, v njem odkrivati različne glasove, različne linije in silnice, ki ga prečijo, nasprotovati nekim drugim mnenjem ali interpretacijam ravno zaradi tega, ker se delo kaže kot odprto, ker ni podvrženo tisti znani krilatici o »zaključeni celoti«, o organizmu, katerega ključna implikacija je ravno organizacija. Ravno odprta dela, ki so s sabo v boju, ki sama trasirajo boje, so tista, kjer lahko kritelatura zaživi. Nekaj podobnega omeni tudi Deleuze v Kritiki in kliniki, ko reče: »Če je tako ogabno soditi, to ni zato, ker je vse enako, ampak nasprotno, ker je tisto, kar ima vrednost, lahko narejeno samo tako, da se izogne sodbi.« In kot se vpraša na drugem mestu: »Namesto česa je bila vpeljana sodba? Namesto afekta: namesto vseh možnih končnih razmerij obstoječega telesa s silami, ki ga aficirajo.« Problem sodbe je po Deleuzu ta, da predpostavlja določene kriterije in da posledično ne more dojeti novega v nekem obstoječem, niti zaslutiti ne more nekega novega modusa obstoja. Morda je prav zato vredno še enkrat omeniti, da so sodbe, kjer kritik enoznačno zavrne neko delo, nepoštene, v kolikor se niso z delom niti potrudile toliko spopasti, da bi v njem ugledale zarezo potencialnega, inovacije, kolikor mu tega niso bile pripravljene bodisi priznati bodisi pripisati.

Drugo mesto, kjer kritelatura zares zaživi, pa so dela, ki morda nimajo neke odprtosti zgoraj omenjenih del, ampak ki si jih prisvajajo neke druge silnice, ki se borijo za njihov pomen, smisel, v končni fazi tudi prodajo. Gre za dela, ki so deležna bodisi opaznega PR potiska, agresivne promocije, ki se velikokrat odraža tudi v PR-ovsko naklonjenih kritikah, ki ustvarjajo krajino določenih silnic, ki opomenjajo delo na določen, ponavadi podoben način. Drugi primer so dela, ki nagovarjajo neke trenutne izredno aktualne in popularne družbene tematike in legitimacijo za svoj obstoj najdejo predvsem pod nekimi trenutno popularnimi označevalci, kot so okoljska tematika, feminizem, migrantsko vprašanje – s tem nočem reči, da so teme nerelevantne, ravno nasprotno. Hočem reči le to, da so te teme ene od trenutno močnejših silnic, ki prečijo družbo in ki jih določena dela želijo izkoristiti kot svoje okrilje, se podpisati pod njihov družbeni boj, v njih najti legitimacijo za svoj obstoj, se skratka napolniti z vsebino/bojem/popularnostjo, ki jih nosijo ti označevalci (pri čemer pomembno vlogo igrajo tudi razni razpisi, ki podpirajo določene teme). Čeprav je pomembno, da se o nečem govori (in ima že sama sprememba dominantnih perspektiv določeno vrednost), pa je primarna naloga kritika, da ugotavlja, kako se o tem govori.

To so skratka le nekatere silnice, kjer kritik doživlja najbolj intenzivne boje; a na koncu še vedno ostaja odprto vprašanje, ali premestitev z resnice/pomena na boj še vedno ukinja določeno pozicijo vednosti, ki se je bo kritik težko v celoti znebil (in vprašanje tudi, ali bi se je mogel), torej določeno resnico, pa čeprav v obliki dominante, ki seva skozi njegovo ubesedovanje. Prav zaradi tega ostaja – oz. postaja – mutant v procesu mutacije: kritelatura.